第六届深圳水墨论坛暨“书与法——王冬龄、邱振中、徐冰作品展”
第六届深圳水墨论坛简介
论坛主题:线条与图像
主    办:深圳画院
策    划:董小明
统    筹:徐 章 严善錞
学术主持:邵 宏
学术助理:陈 君
论坛时间:2012年3月18日至19日
论坛地点:深圳何香凝美术馆演讲厅
    “深圳水墨论坛”是“深圳国际水墨双年展”附属的一个常设性的国际水墨艺术的理论研讨会,“深圳水墨论坛”每逢单年举办一次,与“深圳国际水墨双年展”互相补充、互相促进,旨在广泛地和深入地研究水墨艺术的创作与理论,为弘扬民族文化传统、提高水墨艺术的国际地位提供可靠的学术依据。
线条与图像
    无论哪个民族的图像和文字,在各自的上下文里一直是相互解释和阐发的。作为人类赖以传播信息和知识的重要途径,图像与文字至今仍然是当代世界文化在创造、表现和传播活动中不可或缺的载体;对视觉文化研究来说更为重要的是,二者都是以线条作为最基本的构成媒介,而线条本身则是人类对三维世界作二维抽象提炼的最初结果。因此,作为文字书写与二维造型基本单元的线条,对人类的文字书写发展为书法艺术、以及以线条为唯一造型手段进而发展为素描艺术的进程中起到了极其重要的作用。在世界艺术的发展史中,我们不难见到各个民族在不同时期所出现的文字书写图像化和图像表现文字化的有趣现象;而无论出现哪一种现象,二者都借助于它们的共享媒质——线条。
    本年度论坛的主题分为四个单元,邀请14位专家撰文研讨。
第一单元:文字的起源与图画的关系
    人类最早的文字是苏美尔人(Sumerian)在约公元前3500年发展出来的楔形文字(Cuneiform writing)。几乎与楔形文字同时(约公元前3000年)产生、却与之体系完全不同的是埃及的象形文字(Hieroglyphic writing)。严格意义上的象形文字只指古埃及碑铭文字及稍后墓室壁画上的图说;而它的草体之用于宗教文献者被称为僧侣体(Hieratic writing),其书写载体为纸莎草纸(papyrus);它的草体用于世俗文献者则被称作通俗体(Demotic writing),它除了像僧侣体那样以纸莎草纸为载体之外,有时还用于碑刻或其他基底材料。约公元前1050年出现的腓尼基(Phoenician)字母与埃及象形文字的结合成就了西方文字的源头——希腊字母。现存最古之中国文字是殷商甲骨文,大致出现于约公元前14世纪中期至前11世纪中期。与西方表音文字体系相对,汉字从发生至今都是一以贯之的表意文字体系。甲骨文约有4500个单字,足见其已然是一个完全式记录体系。这几种主要文字的起源均与刻画密切相关,它们原初形态的象形特征无疑显示出文字与图像之间的表意联系。
第二单元:线条在东西方艺术中的表现力
    东西方造像艺术独立为文字阐述之外的、自足的传达媒介后,及在蜡画、漆画和油画出现之前,线条一直是二维造型艺术中最基本的造型手段。又由于西方硬笔和东方软笔被各自文化选择为线的表现工具,由此形成了东西方艺术中的线在形式感上的迥然不同。尽管东西方艺术在早期都将线条作为构成视觉图像的基本因素,中国艺术的用线可以追溯到仰韶彩陶、楚漆器、晚周帛画和汉唐壁画,西方艺术的用线直到15世纪油画的出现才面临“块面”这一反向概念的挑战,但它们各自形成的表现语汇都是自给自足的体系。中国用线的传统到了东晋开始面临选择,是时书法将纸本作为基底材料,由此改变了传统的线条品质。再到宋米芾(1052-1107)将纸援用于绘画,自此中国画中用线的趣味大变,从用线到“没骨”之间的级数剧增,而文人画“援书入画”便成了应有之理。西方到了天才列奥纳尔多·达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452-1519)那里,才对线的品质提出新的看法:积点成线——这是一个更为抽象的结论。
第三单元:东西方线条的相会
    东西方线条的相会,首先是通过中国造纸向欧洲出口而实现的,对此最强烈的反应体现在伦勃朗(Rembrandt,1606—1669)后期的素描之中。继之有以水墨画为母题的中国瓷器对欧洲的出口,这些都影响了18世纪英国水彩画的发展。几乎与此同时,由于日本与荷兰的通商,使得日本画家得以见到迥异于中国画的西方艺术中线的表达,其代表人物是司马江汉(1736-1818)。不久,西画中的线性透视则作为一种有效的手段悄然进入“浮世绘”的创作。另一方面,19世纪末以来中国书法逐渐为欧洲艺术家所认识,导致20世纪上半叶最重要的艺术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry,1866-1934),从理论上提出“结构性线条与书法性线条”这一对西方现代艺术有重大影响的界定。
第四单元:线条的趣味
    对于线条,虽然西方人和中国人将其视为一种重要的造型手段,但由于各自不同的造型理解和审美观念,线条在视觉艺术中也扮演着不同的角色。中国人在讨论绘画问题时,以“线条”替代“用笔”,是从上个世纪初开始的,这得归究于当时一些赴欧美和日本学习的艺术家。他们不仅用线条来介绍西画,也用它来重新述说中国画。在陈师曾翻译的大村西崖《文人画之复兴》中,以“描线”解说“用笔”(均是动宾结构)、以“线”(轮廓)与“影”(明暗)对举。潘天寿在其《中国绘画史》中说,“汉代绘画,它的风格甚为古拙,在线条上且极发挥其雄大的气势。”可以这样说,在相当一个时期内,线条对于西方艺术家是一种观念,对于中国艺术家则是一种趣味,用我们现在的话说:西方绘画中的线条,基本上是一种概念性的线条;在西方,早在古希腊就有了阿贝列斯(Apelles)和普罗托格尼斯(Protogenes)用线条来做记号的故事,虽然它也可被视为对线条的表现力的一种展示,但人们更多地是将其理解为显示他们造型能力的本领。(威廉·霍格思(William Hogarth)在《美的分析:为明确动摇不定的趣味观念而作》(The Analysis of Beauty, Written with a View of Fixing the Fluctuating Ideas of Taste)中对一故事作了诠释)线条作为一个系统的概念进入绘画,是在十六世纪的文艺复兴。列奥纳尔多·达·芬奇这样说道:“绘画科学首先从点开始的,其次是线,再次是面,最后是由面规定着的形体。”在他那里,线的功能只有两个:一是显性的轮廓线,一是隐性的透视线。两种不同的线条观,在二十世纪的中西绘画交汇中,在艺术家们的笔下,便出现了种种有趣的现象,并引起了几场有关“笔墨”问题的学术讨论。
    本届论坛邀请了长期从事书法、绘画和文字学研究学者,以“线条”作为一个基本的概念,展开对于东西方文化艺术的讨论和研究,并以此来进一步加提高“深圳国际水墨双年展”的学术层次,并使其成为一个更为开放、更具有国际视野的常设性的艺术展览和交流项目。
    为配合这次论坛,我们还与中央美术学院、中国美术学院和OCT当代艺术中心联合举办“书与法——王冬龄、邱振中、徐冰作品展”。王冬龄和邱振中是当今中国书坛最具影响力的书法家和理论家,具有深厚的传统书法功底,尤其对于传统的书画用笔和西文现代绘画中的“线条”理论,都有自己非常独特的见解和表达。徐冰是中国当代最早蜚声海外且至今仍最具国际影响力的艺术家之一。在自20世纪80年代末开始创作的成名作《天书》系列中,他亲自设计刻印数千个“新汉字”,以图像性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式,成为中国当代艺术史上的经典。
与会学者名单(按拼音排序):
大陆学者:
陈炜湛      中山大学教授
陈正宏      复旦大学教授
范景中      中国美术学院教授
郭 亮         上海大学副教授
何 丹         浙江大学副教授
潘公凯      中央美术学院教授
祁小春      广州美术学院教授
邵 宏         广州美术学院教授
严善錞      深圳画院一级美术师
海外学者:
韩若兰      中国香港大学助教
高千惠      美国独立策划人
谷川雅夫  日本奈良教育大学副教授
劳悟达      瑞典斯德哥尔摩大学客座教授
岩城见一  日本京都大学名誉教授
 
第六届水墨论坛与会学者论文题要(按发言顺序排列)
潘公凯 中央美术学院
《中西传统画的心理差异》摘要
    从心理学的角度看,“具细表象”和“概略表象”这两种最基本的心理现象,是构成中西传统绘画风格流派的心理学根源。传统西洋画的创作过程,主要是理性指导下的“表象移组”过程。而传统中国画体系中,最基本的心理根据是“概略表象”。移组表象是对各种具细表象的变异、支解和组合,以形成具有创造性的新表象;概略表象是理解的结果,由具细表象提炼而来,又与具细表象、抽象概念和逻辑思维保持着广泛、密切、生动的心理联系。古典西洋画展示了具细表象的飘移性和表象移组的无限可能,而传统中国画则发挥了概略表象的程式概括能力和非限定形式的巨大潜力。
韩若兰 香港大学 美术学院
《中国艺术与艺术理论中的“条理”: 罗杰·弗莱的形式主义美学》摘要
    罗杰·弗莱(1866-1934)对西方艺术史最显赫的贡献就是他的形式主义美学,其中艺术品的视觉元素——形式——是了悟这种美学的首要途径。在他这个理论中,二次元的安排是至为重要的。我的研究显示罗杰.弗莱的新理论灵感部分来自他对亚洲艺术及中国艺术理论愈来愈浓厚的兴趣。例如翟理斯(1845-1935)新近诠释苏轼(1037-1101)所撰文章的翻译本。我以绘画理论作为这次演说的重点,探讨弗莱怎样看待中国绘画及其理论。在他所创的形式主义里,罗杰·弗莱提出一个新颖的亚洲观点去欣赏二次元线条构图的表现力。据弗莱所说,传统的欧洲学院艺术一直视表达立体的幻觉主义为最重要的元素,而设法避开构图中的线条特质,连同它的丰富表现力也失去。弗莱认为西方观众可能不完全明白亚洲或中国艺术的内容,但他们可以透过感悟其形式而达到有意义的理解。弗莱创立了一个崭新的标准去评价艺术,并确认了中国古玩珍品为艺术品,其研究价值足以作为艺术史的一门学科。不过与此同时,弗莱的理论亦将艺术品从其历史背景及知识基础中抽离。是次演说,会以探讨形式主义美学中两个固有的组成部分——平等主义和精英主义——之间的紧张关系作总结。
谷川雅夫 日本奈良教育大学
《日本前卫书法》摘要
    20世纪出现的日本前卫书法家,他们的作品是否以完全不同的形式存在,而区别于传统书法。本文就此题,结合中国艺评家的评价以及日本传统与现代书法的流派关系进行探讨。
    “革新书道的系谱”是从历史的角度来俯瞰日本书法,介绍从古至今重要书家的作品。“20世纪的前卫书法”则按照年代,介绍汲取传统书法而出现的前卫书法家,和他们创作出前卫作品的历程。同时,将他们与同时代的传统派书法家进行比较。
岩城见一 日本京都大学名誉教授
《线与形》摘要
    2006年度,神户版画家川西英(1894-1965)所藏1000余件作品,被捐赠与京都国立近代美术馆,经过数年对这些藏品的调查后,2011年11月到12月期间,京都国立近代美术馆以《川西英收藏纪念展、记忆中的梦二》此名,举办了一个大型纪念展。
    作者竹久夢二,设计·绘画各个领域的创作都获得了极高的评价,甚至影响了现代设计师和前卫艺术家的创作。纪念展中,首次介绍了至今无人知晓的作品。其中有两幅便是所谓的“美人画”,而画作中,在两名女子相似的身段、容貌以及姿态下,却是呈现出两种迥然的气质。梦二以线,尤其是以描绘眼、发、手的线,巧妙地呈现出两位女子的表情和机遇的不同。且可见其对于线的把握有独见之处。这种独见更是明显见之于他晚年在柏林伊顿美术学校授课之时。或许大家都清楚,梦二在当时留下的两份笔记,给西方学子们带来多大的兴奋,其中“关于日本画的线”,更是为见惯线性透视这般科学性的线的西方学子特意调整——或许这也是该校校长、包豪斯教育者前驱的约翰·伊顿所期望的课程内容吧。对于西方人而言,东方风格是最为吸引他们之处,但梦二实则并不是一个单纯的东方风格继承者。与此相对,而日本中的梦二迷反而被其有别于传统绘画的表现方式所折服。梦二成就于对线的重视,和非常了解和善用线所具有的机能上。
    两点问题:“线和形象是不同之物?”、“线也是形象?”在科学世界和经验世界上,存在两个类型的点与线。而经验世界上存在的的线,如艺术性的线是作为形象出现,且具有独自的表情,梦二善用此“表情”;梦二的绘画作品及其讲义草稿,证实他深谙线之“表情”,及如何利用线这种特质去表现自己的作品。特别是在日德两份草稿上,所显示出梦二对日本传统绘画中的线之关注程度、且讨论东西方绘画不同时所提出的日本画中线的“力动的存在”、“时间性”之独到见解。
高千惠 美国独立策展人
《当代艺术思维中的东方笔意西方表现》摘要
    水墨书道艺术有没有前卫性的条件?水墨现代化,在现代主义与纯粹主义的抽象语汇下,常以实验状态存在。这种创作模式的研发,在1950年代‧香港、台湾的现代水墨和1990年代中国实验水墨中,均曾复现。华人现代实验水墨的发展,多以老庄哲学、文人宇宙观为思想本源,并多在消笔增墨中求形式变化。以现代的角度看,笔墨世界的东方意识,其实也是一种有关个人存在境况的身心演练。
    从形式主义迈向存在主义,水墨书道艺术对战后前卫艺术有其影响。以线为索引,本文以战后抽象表现、行动绘画、语言与观念解构、肢体演出等艺术类型,与东方书道的关系为对话平台,提出笔墨脉络的当代语境、东方书道的西方表现、存在意识东西制造等发展。藉由受东方书道影响的西方艺术家为引例,重新爬梳当代艺术的形成元素,以呈现东方观念西方制造,与西方观念东方制造的文化对话经验。
何丹 浙江大学 传媒与国际文化学院
《论“图画g文字说”之原始版》摘要
    18世纪,威廉·瓦尔博顿在《摩西的神圣使命》中提出了人类文字“图画而文字”的理论。它就是后来风行于20世纪的“图画g表意文字g拼音文字”理论的原始版。
    “图画g文字说”的核心观点是:外部形体的繁简,是判断“图画”与“文字”的唯一标准,也是判断文字优劣的唯一标准:一张图画,只要外形不断简化,就会“变”成文字;从而,一定的文字,只要外形不断简化,就会从表意文字“变”成表音文字。根据这一标准,不但汉字(表意文字)落后于英文(拼音文字),而且,据此类推,则古今中外所有的绘画作品,也都属于“落后事物”了。
    从普通语言学原理出发,不难看出,图画和文字,其实是属于不同的范畴的事物。单纯的“图画”,无论其外形繁简,假如无法满足“文字”的基本成立条件,永远不可能“变”成“文字”。事实上,迄今为止所有的材料都不支持“图画g文字说”。因而,尽管文字在其初级阶段,外形确实具有与图画相似的肖生象形的特点;然而,与图画不同的是,文字是视觉符号系统,其基本单位——基符,必然与语言形成固定联系;所以,会越来越凸显其符号特性,终究与图画分道扬镳。
    综上所述,“书”“画”之所以同源,源自两者外形相似;“书”“画”之所以分流:归于两者归根结底属于不同的范畴。
陈炜湛 中山大学
《甲骨文与线条》摘要
    甲骨文是线条的组合,是独具匠心的巧妙组合。
    组成甲骨文的线条是对客观事物的高度概括、抽象的结果。甲骨文象形字尽管很“象形”,如关于日月山川、艸木虫鱼、鸡犬牛羊、干戈弓矢以及人体各部位的象形字,但都是高度概括、抽象的结果,莫不舍貌取神,与画家笔下的图像性质根本不同。甲骨文会意字则是线条的二度组合,更见古人之神思妙构。若谓象形字为一字一物,则会意字犹一字一画,如休、望、妻、劓、刖、伐、监、好、鬥、及、係等字,各人皆可想象其图像,而到画家笔下,亦必异彩纷陈。
    与殷金文相比较,甲骨文之为线条组合,尤显突出。殷金文中保存的“图形文字”实即汉字古体,图像味甚浓,与之相应的甲骨文则是其线条化并有所简化。保、化、步、徙、屰、夭、韋等字足以证明,“图形文字”以图像示意,甲骨文则以线条示意,二者之别,洞若观火。
    甲骨文以线条及其组合示意,然各类线条所示之意多随形而异,有其不确定性。线条之最短小者莫若“·”(点),最长者莫若直线“丨”(竖),与其他线条组合时,其意便即随文而定,十分灵活。
书画同源,分道扬镳。临写甲骨文,有时“如同作画”,但毕竟还是写字而非作画。若视书为画或以画为书,将甲骨文“画”得离奇古怪,则不足取。
劳悟达 瑞典斯德哥尔摩大学
《阿拉伯书法与中国书法的交汇》摘要
    阿拉伯书法和中国书法都是极为完善的书写体系,而且它们在各自的主流文化中已经发展成为独立的艺术形式。本文将以“小儿经”和“中国体”为例,探讨阿拉伯书法与中国书法之间的区别与关联。“小儿经”是以阿拉伯文标注汉语发音的一种学习方法,“中国体”则是阿拉伯书法中一种具有中国风格的书写形式。它们反映出两种书法传统的交流。本文对此类作品进行分析、研究,旨在管窥阿拉伯书法与中国书法在未来的发展潜力。
陈正宏  复旦大学古籍整理研究所
《线外之象——潘天寿<烟雨蛙声图>臆解》摘要
    本文以潘天寿作于1948年中秋的《烟雨蛙声图》为例,在分析作者如何运用线条组织图像与文字合一画面的基础上,通过引证《南齐书·孔稚珪传》、《后汉书·陈王列传》、《宋书·乐志》、南宋李纲《望江南》词及1948年《东南日报》等史料,指出潘氏图中所题“一天烟雨苍茫里,两部仍喧鼓吹声”两句诗中,可能不仅用了指代蛙鸣的“两部鼓吹”典故,也用了“鼓吹”的原本意义“军乐”,甚至在用“鼓吹”古典的同时,也用了与该两句诗后落款“三十七年中秋”直接有关的今典,因此《烟雨蛙声图》并非一般的写景小品,而是一幅特殊历史时期的寓意之作,其奇特的图像中蕴含着独特的线外之象。就此亦可证明潘天寿不仅是现代中国绘画史上驾驭线条的高手,也是中国艺术史上能将以线条为基础的图像和文字二者结合至完美境界的少有的几位艺术家之一。
祁小春 广州美术学院
《魏晋士族的尚“简”及其与尺牍、书法之关系》摘要
    在研究一个时期的文化艺术时,如果我们借鉴艺术史家巴克森德尔在研究十五世纪意大利文艺复兴时期绘画的方法,拈出一些当时人们经常使用的并能够反映出那个时代的某种认知方式的词汇,来进而剖析当时人们的视觉经验与绘画的关系的话,那么,魏晋名士喜欢使用的“简”字便是这样一个能使我们窥视出那个时代特定文化气息的关键词。
    魏晋时期的人物评,无论文字还是口头,“简”字的使用频率非常高,这一现象意味着甚么呢?笔者以为实际上在魏晋士族之间盛行尚“简”风气。“简”不但是士族名士精神理念中的一个重要观念,还是各种文艺形式以及日常生活言动的一种表达方式。更重要的是在内涵丰富的“魏晋风度”中,“简”也是其重要部分之一。
   本文重点考察尚“简”现象,幷以东晋士族名士的代表人物王羲之为主,着重从尺牍与书法两方面来阐述与“简”之关系。
严善錞 深圳画院
《线条的趣味与潘天寿的艺术》摘要
    用“线”或者说“线条”来讨论绘画,是西方人的观念,而且只有很短的历史。然而,当20世纪的中国人在研究自己的绘画时,却也普遍使用了它。在古代的画著中,我们只能看到这样一些与线相关的用词:六朝《古画品录》中的“用笔”、“笔迹”、“点画”中的“画”,以及随后的“勾”、“皴”、“描”等。
    虽然在今人看来,书法也是一种线的艺术,但古人从未以线论书,除了与画论中的“用笔”、“笔迹”、“画”等这些相似的概念外,论书者也大都用一些比较形象的方式来议论线条。而且,从中我们可以发现这样一个有趣的现象:从字形看,篆书向楷书的演进,是一个由相对象形到相对表意的发展过程,但从用笔上来看,却正好相反,“永字八法”就是典型。书法家们开始用线条去比附自然物象后,它的形态和表现方式也就越趋复杂。王羲之的“每作一波,常三过折笔”,孙过庭的“一画之间,变起伏于锋杪”、米芾的“四面出锋”,实际上都是强调用笔应当“四面势全”(唐太宗),用西方的术语来说,书法中的“线”实际上具有“面”的性质。
    潘天寿是近现代绘画中第一位系统地将中国画“笔”的概念转换成“线”的艺术家。他认为,“中国绘画,以墨线为主表现画面上的一切形体。”此外,他还将传统的“章法”改造成了“构图”,提出了“笔线为间架”。并且,他将这些概念应用于他的教学和创作实践。本文结合“线”与现代水墨画关系的,来重新揭示潘天寿的艺术特点和美学趣味。
邵宏 广州美术学院
《东方的面与西方的线——以伦勃朗和司马江汉对异域绘画的反应为例》摘要
    自从瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wölfflin, 1864-1945)在他那部给艺术分析提供系统术语的著作《美术史原理》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915)中举出“线性”(the linear)与“块面”( the painterly)这一对反题概念以来,人们已经习惯于在面对任何作品时轻而易举地将之分为“线条造型”或“块面造型”两个极端;与此同时,人们却经常忽略了这么一个事实:对于探索型艺术家而言,他在将图像制作与对象匹配的过程中,依据对象和媒介来对“线”与“面”这两种基本造型方式作出取舍,则是他不可回避的艺术问题。另一方面,也是由于这一对有效的反题概念,我们又习惯于简单地得出东方艺术是“线的艺术”,而西方艺术便是与之对应的“面的艺术”——这一缺乏历史感的结论。事实上,任何一部世界艺术史都告诉我们,线条是现代人最早的抽象成果之一;旧石器时代晚期的拉斯科洞窟岩画从先前的“实形画”(solid shape drawing)发展到后来的“轮廓画”(contour drawing),便说明了这一演进过程。简言之,线条源于对块面的抽象;因此,一旦线条被确立为造型手段,它便与块面一并成为可供探索型艺术家选择的风格元素。伦勃朗与司马江汉便同属于对这一对风格元素作出不同选择的探索型艺术家。
郭亮 上海大学 美术学院
《疆域的轮廓——佛兰芒地图学派与晚明舆图交流初考》摘要
    在欧洲地图学于16世纪末传入之前,中国的舆图绘制已有长期独立的发展体系,始终未发展为具备“地图投影”的欧洲科学样式。甚至到清末采用西方科学测绘时,许多中国地图的描绘仍然体现出传统舆图的强大影响。

    欧洲地图学理解和评价中国古代舆图的观察、绘制之难度在于中国舆图是中国古典学术、科学和视觉艺术的组成部份。总的来说,文艺复兴的欧洲科学,特别是地图学与文字考据学的分离使中国的文人难以接受欧洲地图,或难承认欧洲地图是有用的。不过在明万历间,一个有趣的地图实验随着耶稣会传教士进入中国。虽不具备类似欧洲地图学的观察与理解背景甚至是材料工具,但传教士们所携带的佛兰芒-荷兰世界地图蓝本,和他们在中国绘制的世界地图对晚明以后中国舆图的影响甚广。此时出现的诸多摹刻本、绘本显示出欧洲地图成为明代文士阶层对域外世界的关注点。传教士刻绘地图时亦参照中国舆图、山水画的手法,使这时期的世界地图产生新的变化。